La relevancia de un cine extinto
«Mi película no es sobre Vietnam. Mi película ES Vietnam.»
-Francis Ford Coppola, Cannes, 1979.
En agosto de 1979, tras una inicial presentación en Cannes dos meses antes, se estrenó a nivel mundial ‘Apocalypse now’, de Francis Ford Coppola, como una libre adaptación o re-imaginación de ‘El corazón de las tinieblas’ de Joseph Conrad, transportado a las aguas y junglas de Vietnam y Camboya durante la guerra de intervención estadounidense en los años 60s y 70s. La historia, que en el texto original de Conrad de 1889 transcurre en el Congo ocupado por Bélgica, halla en su crítico comentario anti-colonialista un ethos idóneo para ser transportada a la intervención norteamericana en Vietnam de casi un siglo después.
El proceso que vivió John Milius, quien escribió el guion del filme, es en sí una historia interesante. Milius había deseado desde muy joven unirse al ejército, e incluso ir a Vietnam -muy posiblemente como parte de una juventud impetuosa en la que aún no poseía una comprensión cabal del significado real de tal guerra. Cuando fue informado de que no podría enlistarse debido al asma que padecía, Milius ingresó a estudiar cine en California, donde conoció y fue compañero de estudios de Francis F. Coppola y George Lucas, especializándose él en el área de creación de guion. Su maestro en dicho rubro, a quien Milius describió siempre como sumamente exigente, incluso cruel en ocasiones, le presentó la obra de Conrad, y le aseguró que ‘El corazón de las tinieblas’ era inadaptable al cine, ya que ni siquiera Orson Welles había podido hacerlo. La obra fascinó a Milius ya que presentaba a la jungla como una inconmensurable fuerza primigenia capaz de volver locos a los hombres, dado el terror que ésta puede despertar en ellos, de forma análoga a la oscuridad.
Aún tras la advertencia de su maestro, Milius se aventuró a escribir ‘Apocalypse Now’, adaptando ‘El corazón de las tinieblas’, pero admitió que no lo hizo volviendo a leer la obra para la redacción de su guion, sino que se apoyó puramente en su onírica memoria del libro de Conrad.
En ese periodo George Lucas era el preferido para dirigir la película, y planeaba hacerlo con una clara influencia estilística de la extraordinaria ‘La batalla de Argel’ (1966) de Gillo Pontecorvo, lo cual significaba imbuirla con un realismo cuasi-documental y filmarla en blanco y negro, aunque ciertamente no estaba dentro de sus planes rodar la cinta en Asia, sino usar locaciones que pudieran representar Vietnam, como lo hizo Stanley Kubrick una década más adelante con ‘Cara de Guerra’ (1987). Sin embargo, el éxito que alcanzó Lucas tras el estreno de ‘Graffiti Americano’ (1973), y al estar ya realizando ‘La guerra de las galaxias’ (1977), lo hizo declinar finalmente el proyecto de ‘Apocalypse Now’, y fue ahí cuando Coppola, quien hasta ese momento tenía el papel de productor, decidió dirigirla él mismo, llevándola en una dirección estilística totalmente distinta. La filmaría en Filipinas en color y ciertamente sería una súper producción, con miras a generar dinero suficiente para poder posteriormente financiar sus proyectos más pequeños y personales.
Poco sospechó Coppola en ese momento que la obra que estaba por dirigir, -si bien gozó de un considerable presupuesto que caracterizaba más bien a las producciones bélicas de tinte paladín y chauvinista que jugaban siempre «a la segura»-, terminaría siendo, muy por el contrario, el más vasto, poético, terrible, contestatario, psicodélico, e iconoclasta estudio de las más oscuras facetas de la condición humana y la política exterior estadounidense que se haya impreso en celuloide en ese país hasta la fecha.
En el filme, al capitán James Willard (Martin Sheen) le es encomendada la tarea de navegar río arriba desde Vietnam a Camboya para poner fin a la insurrección del condecorado y brillante coronel Walter Kurtz (Marlon Brando), quien ha desertado y creado su propia pequeña comuna/nación con población camboyana originaria armada. La navegación en bote río arriba que hace Willard, acompañado de sus cuatro subalternos, se vuelve un vehículo para la verdadera travesía que este hombre realiza, que es hacia el interior de sí mismo.
El verdadero sendero de Willard consiste en preguntarse repetidamente los motivos de la deserción de un hombre como Kurtz, lo cual representa un enigma que va más allá de meros motivos político-estratégicos, y es ahí donde la narrativa habla de la fuerza transformadora que tiene la jungla y el contemplar aquello que define nuestra más oscura naturaleza, deviniendo en un despertar trágico de la consciencia que Willard, quizá sin saberlo, ya había iniciado desde antes de ser convocado para serle dada la encomienda de hallar y asesinar al coronel, quien es, como paulatinamente se va percatando el espectador, un espejo de Willard, así como el espejo de todo hombre que desciende a contemplar las profundidades de lo peor que somos capaces como especie.
El viaje de Willard es trazado introspectivamente por la poética de Coppola de una forma que un par de décadas antes no figuraba en el cine bélico. Los años 70s marcaron un periodo de emancipación y libertad creativa en el cine independiente estadounidense, iniciado por creadores influenciados por la nueva ola francesa -y por supuesto, por los italianos como Antonioni y Pontecorvo-, decidiendo así romper con el paradigma del «studio system» de las melosas superproducciones, optando más bien por historias humanas que mostraran la experiencia y angustia del ciudadano común, comenzando a dar papeles protagónicos ya no a los grandes «galanes» que acaparaban las pantallas por décadas como Cary Grant, Grace Kelly, o Clark Gable, sino contratando a actores fuera de tal estereotipo de belleza, y más bien cercanos a representar al estadounidense común, como Al Pacino, Gene Hackman, Ellen Burstyn, Jack Nicholson, Maria Schneider, John Cazale, y el mismo Martin Sheen. Grandes filmes que antecedieron a ‘Apocalypse Now’ en esta directriz creativa fueron ‘Joe’ (1969) de John G. Avildsen, ‘Easy Rider’ (1970) de Dennis Hopper, ‘Cinco piezas fáciles‘ (1970) de Bob Rafelson, ‘Tarde de perros’ (1975), de Sidney Lumet, y ‘La conversación‘ (1974) del mismo Coppola.
Para 1978 se estrenó ‘El francotirador’ de Michael Cimino, también ambientada en Vietnam, con un presupuesto que ciertamente ya rebasaba por mucho lo que era considerado como «independiente», pero gozando de la misma libertad creativa en su argumento y dirección que marcó a la década, y sería ‘Apocalypse Now’ la obra que representó el definitivo pináculo de tal periodo de independencia y licencia poética en las películas que llegaban a las salas de cine, antes de que los grandes estudios decidieran dejar de financiar tan costosas producciones por el riesgo financiero que advertían al dar tanta libertad a los directores.
John Milius declaró que Coppola redefinió la imagen del director de cine al haber heroicamente dado años de su vida al proyecto y haberse en verdad «ensuciado de fango hasta las rodillas» para poder realizarlo. Apocalypse Now está envuelta en la iconografía de los movimientos pacifistas, psicodélicos, y musicales cuya cuna fue ciertamente California y que durante la guerra de Vietnam ya habían llegado a todo Estados Unidos. El mismo Milius dio nombre a su guion tomándolo del mantra «Nirvana Now» de las prácticas de meditación que tanto se popularizaron dentro del movimiento hippie de la Costa Oeste por influencia del budismo que se encontraba desde entonces tan en boga gracias en buena parte a su promoción en occidente por George Harrison y Ravi Shankar. En la película, símbolos de paz aparecen pintados contradictoriamente en cascos y chalecos de soldados, así como hacen su aparición las tablas de surf -también un ícono californiano- de las que disfruta el sádico comandante Kilgore (Robert Duvall), quien se emociona al enterarse de que uno de los hombres de Willard es un célebre surfista de la Costa Oeste.
Las experiencias alucinógenas tan características de la época empapan también varias secuencias, con el gas mostaza usado durante las redadas que abren la película acompañadas de ‘This is the end‘ de The Doors (nuevamente California), y el mismo gas en las aldeas fundiéndose con humo de colores rosados y rojizos en medio del sinsentido y el deshumanizado caos, haciendo quizá alusión al uso de los narcóticos como medio de fuga o disociación para soportar las masacres y el horror. Willard ejemplifica esto al encontrarse alcoholizado y quizá fugado de la realidad al grado de no saber que está despertando aún en su cuarto en Saigón en la mañana en que es reclutado, y más adelante comparte una pipa de opio en la cama con una joven viuda llamada Roxanne (Aurore Clément), a quien conoce en la plantación francesa a la que él y sus hombres arriban antes de llegar al complejo de Kurtz.
Tal secuencia fue reintegrada al filme para su reestreno en su versión íntegra en el año 2001, al cual Coppola subtituló «Redux». La plantación francesa emerge como espectro de entre la bruma mientras Willard y sus hombres avanzan cada vez más río arriba en su camino hacia Kurtz, en lo que posiblemente es una metáfora de ir retrocediendo en el tiempo entre más lejos los lleva el agua, ya que en la cena a la que son invitados él y sus hombres, los soldados de la plantación que habían decidido permanecer ahí desde la ocupación francesa de Indochina en los 50s continúan vistiendo y cenando tal como en esos años, y revelan a Willard -para su perplejidad- que fue el mismo Estados Unidos quien estuvo detrás de la instauración del Viet Minh, que finalmente expulsó a Francia de la zona.
El metafórico viaje hacia atrás en el tiempo llega a su punto final al arribar Willard al complejo de Kurtz, en donde las rudimentarias leyes que el coronel ha instaurado obedecen a una organización casi primigenia y ciertamente brutal entre altos y derruidos templos y enormes y petrificadas raíces, paisaje no muy disímil a Ankor Wat. En este punto Coppola retoma las ideas de trascendencia de la consciencia y emancipación verdadera del orden y civilización occidentales que ha atravesado Kurtz, y ciertamente nadie más que un auténtico rebelde impredecible como Marlon Brando habría podido interpretar dicho papel. «¿Ha considerado alguna vez la libertad verdadera? ¿Ser libre de las opiniones de los otros, incluso también de la suya?» pregunta Kurtz a Willard cuando por primera vez lo conoce, mientras se incorpora de su ascética cama apenas iluminada por las flamas y rodeada de tomos de poesía de T.S. Eliot y textos de J.W. Goethe.
El propio viaje que ha realizado Willard lo ha emancipado también de varios preconceptos a los que había estado condicionado por la mendacidad de sus altos mandos, y es en este encuentro con Walter Kurtz que quizá comprende que se está mirando a un espejo, en un devenir de consciencia del que ya no hay vuelta atrás. Se percata también de que la tragedia de Kurtz fue haber llegado a tal despertar de la mano de una profunda deshumanización. Está plenamente lúcido pero a la vez es ya un monstruo, tras todo el horror -«el horror«, repite el coronel- que ha atestiguado. El mismo fotoperiodista varado en la comuna, interpretado magistral y desquiciadamente por Dennis Hopper, y quien a su vez recita fragmentos del poema «If…» de Rudyard Kipling, se refiere a Kurtz como un hombre «lúcido en mente pero enfermo en su espíritu».
Willard comprende que llevar a cabo la misión que le fue encomendada -tras la transformación que él mismo ha atravesado-, significa no solo terminar con la vida del coronel, sino quizá inevitablemente tomar su lugar, al tiempo la canción de Los Doors que abrió la historia comienza a sonar otra vez al cierre del filme, completando así el ciclo.
Hasta nuestros días, se mantiene vigente el panorama de incesante intervención colonialista del «estado profundo» norteamericano en diversas latitudes del globo, tanto por la vía armada, como por la política y mediática, con un alcance sin precedentes. Es en tal realidad que obras artísticas como ‘Apocalypse Now‘ representan ya a un cine extinto, pero urgentemente necesario. Es impensable que hoy día un filme con tal comentario político y antropológico volviera a recibir un presupuesto tal. y que a la vez gozara de la total libertad poética con la que contó entonces Francis Ford Coppola. La cinematografía de discurso genuinamente libre, emancipada de convenciones, y de amplio alcance, quizá en algún futuro tenga un renacimiento, pero hasta entonces, ‘Apocalypse Now’ merece ciertamente ser revisitada en su sobrecogedora versión íntegra.
